以筆墨語言傳達對民族文化精神的闡釋與反思，詩書畫印一體的藝術形式在新時代條件下重新煥發新的光彩。像馬新林先生這樣，一手以書入畫，一手深入生活的創作方式，在新時代中國畫土發展中有著不同尋常的意義。“有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”潘天壽先生這段論述給從藝者指明了方向。如果將這段語意對照馬新林的藝術之路，幾乎可以作為其藝術的注腳。

一

馬新林1956年出生于山東濟南。作為齊魯大地上生長起來的他，重倫理、尊傳統、求革新，齊魯文化背景令其作品中帶有剛健、中和、正大氣象。馬新林自幼喜愛繪畫，對書法篆刻的追求也一直不離他的藝術道路。他初中、高中開始接觸水彩、油畫和中國畫，后來成為下鄉知識青年。農村三年沒有條件畫畫，反倒促成了他書法篆刻的成績。他曾說：“一開始是生活條件不允許我畫那么多畫，那么就在書法、篆刻方面下更多的功夫，也是為了打基礎，練自己的筆性和心性。”在大學階段，其繪畫和書法、篆刻同修，每到寒暑假便到山東泰安，請益當時的篆刻家、書法家朱復勘。1984年，馬新林就在“首屆中原書法大賽”中獲獎，而后又先后參加了1987年的“第三屆全國書法篆刻展覽”、1995年的“第六屆全國美術書法作品展覽”和西泠印社“第三屆篆刻作品展覽”等，讓他在書法篆刻界嶄露頭角。

對于在20世紀后期教育體系中成長起來的一輩，馬新林與其他同時期畫家不同的是他不平坦的藝術之路。他上過山、下過鄉，當過兵、教過書，做過大隊書記和縣知青辦副主任，同時還曾接受著師徒授受方式的學習。1983年，馬新林參加孫其峰先生開辦的花鳥畫學習班，便因勤懇聰慧入孫先生門下，在其教導下慢慢成長起來，之后便將更多精力轉移到繪畫上。

如果說入孫其峰門下是馬新林繪畫轉向的契機，那么到廣州美術學院求學是其藝術歷程中的另一個轉折點。1989年，已是高等院校講師的馬新林為了其藝術理想，舍棄原專業，入讀廣州美院中國畫系碩士研究生。在尚濤教授指導下歷時三年完成了中國畫專業文學碩士學位的學習。他曾多次感嘆在嶺南求學的經歷——“我在校期間經常得到關山月、黎雄才、楊之光、陳少豐、王肇民、梁世雄、陳金章等先生的面授，畢業論文《魚山刻石之我見》獲當年最高分，并被馬國權先生推薦到大公報發表。黎雄才先生還特意為自己碩士研究生畢業作品展題寫了展標，關山月先生親自為自己頒發畢業證書，并意欲讓我留校任教。”從廣州美術學院畢業后，馬新林被分配到中國人民革命軍事博物館創作室擔任研究員，開始了他的藝術創作的旅程。

馬新林先生曾自述：“生于齊，長于魯，問學于中原，求藝于嶺南，客居于京華。”豐富的人生閱歷不但磨礪了他的個人意志，更為其藝術創作提供了生活滋養。可以想見，28年的軍旅生涯，為其骨子里滲進了一股有別于傳統意義上中國畫家的“至大、至剛、至中、至正”之氣，他主張“畫畫既要有大刀闊斧的痛快筆墨以追其氣勢，又要有娓娓道來的細節描寫以求其趣味，兩者相輔相成，佳作備矣”。在其后的履歷中，他調入中國美協任會員部主任、創作中心主任，后又入中央文史研究館書畫院任執行院長，并受聘中央文史研究館首批特約研究員。繁忙的工作之余，他亦輾轉于不同的教席以傳道授業，教學相長的路徑使得讓馬先生的藝術之路越發寬廣，無論是題材還是風格，都表現出了他對傳統的根植和對當下美術界發展的探索。

2012年，中國美協主辦的“馬新林中國畫展”在深圳關山月美術館舉辦。這次展覽展出的150余件作品是馬新林在國內畫壇的首次集中亮相，在其藝術之路上具有重要意義。雖然馬新林一直于繪畫不曾間斷，但其畫名常被其早年書法和篆刻的成就所掩，加之在先生們的耳提面命之下，總以為難以望其項背，其繪畫作品便鮮被大眾所熟知。故而這次展出的作品讓他的繪畫得以與其書法、篆刻并駕。因展出的成功，同年該展覽又被邀請到珠海美術館舉辦。這兩次展覽的作品大致分為四類，也涵蓋了他在繪畫上的探索方向：一、早期的寫意人物畫作；二、致力傳統的寫意花鳥畫；三、描繪新時代山河面貌的山水寫生；四、主題性創作。

二

花鳥畫在中國諸多繪畫門類中，廣闊而晴朗的未來是足以能夠讓我們為之凝神矚目的。作為孫其峰的入室弟子，馬新林早年主攻花鳥畫，常年的書法功底讓他得以在寫意的風格中，展現出用筆的清剛雄渾，加之墨色變幻，小意境中常顯現大乾坤。

毋庸置疑，花鳥畫在歷史發展中幾經變易，然其筆墨結構和寫意精神是始終沒有改變的。探其究竟，是花鳥畫當中蘊含著的深厚哲理和文化底蘊，以及呈現出的民族文化精神令這一古老畫種綿延不絕。顯然，馬新林以書入畫和對同一題材的反復研究皆暗含了這一精神。在他多年來的創作中，梅花和柿子是其作品中時常能夠見到的題材。不論是以梅花為題材的《獨占一枝春》《晴雪》等，還是《玉立》《高潔》等荷花題材，它們在馬新林的作品中被一而再、再而三地去表現。同時他也開拓了如《艷陽》《秋鳴》等紅葉題材和《暢游》《秋風勁》等蘆葦蕩題材。對于其他的桂花、紫藤、蘭竹等傳統題材他也并非淺嘗輒止，而是同樣地以精益求精的態度孜孜以求。當然，這些反復并非一成不變，隨著筆墨的乖合和理念的變化，同一題材的反復在他筆下成了造就一個經典題材的必要功課。

誠然，花鳥畫發展的原動力，體現在于民族文化之上，尤其是其傳達出的擬人和表情的寓意性。近年馬新林先生以柿子為主題，創作出了《碩果累累》《秋在萬山深處紅》《曬秋圖》等系列作品。《芥子園畫譜》有載：“古詩人比興，多取鳥獸草木。而草蟲之微細，亦加寓意焉。”花鳥畫在長期的演變及發展過程中，一方面，通過詩詞意象或抒情、或言志；另一方面，其由圖騰演化成民俗文化的一部分，呈現出人們喜聞樂見的題材。馬新林2021年發表在人民日報上的作品《碩果累累》，掛滿八尺條幅的紅柿，正是這一傳統文化寓意的衍生，寓意著“好事連連”。作品以寓興、寫意為歸依的創作理念，在秉承五代、北宋以降的寫生基礎之上，深得其師孫其峰“不求形似、不離形似、貌離神合、似非而是”之畫理三昧，讓柿子這一傳統題材化作對新時代的美好寓意。

長期以來，花鳥畫除了表達人們的志趣和精神外，同樣也肩負著新時代的審美需求。在中華人民共和國美術創作中，“豐收”無疑是不可繞過的主題，藝術家常以不同的形式表現對豐收的喜悅，反映從饑荒到溫飽再到小康的過程。同樣是以紅柿為題材，2021年創作的《秋在萬山深處紅》雖是打破了傳統花鳥畫的折枝方式，但以豐碑式的構圖借柿子所具有的祥瑞寓意來表現豐收季節。而同年創作的另一幅《曬秋圖》，是他多次深入太行山寫生的所感、所得，從另一角度表現了與豐收相關的景象。畫面聳立的太行石壁和石壁上的農舍表現了地域上的特點，在赭石的籠罩下奠定了祥和的基調，通過近景曬場上兩位農人曬柿、拾柿這一具體的過程來展現豐收的成果，因此多了幾分新時代農人的新境。

馬新林始終認為：“美的創造、傳播和繼承，需帶有著本民族、本時代的情感需要，在題材之外更是要不斷深化其原有的精神內蘊。花鳥畫作為民族心靈格式，在現代文明的背景下依然能夠持續發揮其抒情功能。不同的是，在全球化的大時代背景下變得更為多元，也鐫刻下這個時代獨有的印跡，因而構成了其他時代、其他畫種不能取代的獨特性。”時代發展至今，花鳥畫這一傳統樣式非但沒有被現代藝術形式所同化，馬新林通過花鳥畫反映新時代現實主題的探索和實踐，反而印證了傳統花鳥畫富于強大活性的自身原動力。

三

馬新林嘗為工作而行走四方，足跡遍布全國，不論五岳山川還是農家村舍，所到之處必以山水記錄。故而，寫生作品從另一角度也反映了他的學術探索歷程。在馬先生看來，“不概念、有生氣、表文心”是寫生需要看重的。他認為，山水畫寫生并不是以形貌高低為目標，應該強調的是風神逸氣。

2009年至2011年，為瞻仰革命圣地，馬新林多次往返陜甘寧和井岡山等地，寫就了《甘南扎尕那》《甘肅通渭圣會寧途中》《陜西靖邊統萬城》《陜西安塞》《井岡山茨坪》等一批表現革命圣地的作品，以此創作了《延安頌》并在第十二屆全國美展中亮相。2012年，馬新林先生抵達廣西龍勝縣、三江縣，創作了《三江》《龍脊平安村》等寫生長卷，描繪紅軍長征走過之路。2016年又重走長征路，赴寧夏六盤山等地區采風，完成《六盤山》等系列寫生作品。在這批寫生中，我們不難看到當中通過獨特視域、情懷氣度和精神學養，反映革命浪漫主義的寫生路徑。也正因為有了這些寫生的積累，2018年，他完成了鴻篇巨制——《革命圣地，時代之光》。可以說，這些作品是他“文心”中“家國情懷”的體現。

如果說《革命圣地，時代之光》反映出的馬新林作為一名軍人的拳拳赤子之心，那么，同年為上合組織青島峰會主會場創作的另一幅巨制《嶗山秋韻圖》，則是其對故鄉的眷戀。畫面描繪嶗山深秋景色，立壁觀覽，身臨其境，引人入勝。山間點綴亭宇，近樹沉雄，遠樹含煙，布置疏密得當，層次分明。他敘述了當時創作的心境——“嶗山的秋來得深、來得厚、來得濃烈，山海草木皆關情。登臨嶗山之巔，滔滔黃海碧波萬頃，綿延起伏的山脈層林盡染。綿亙數百里的壯觀景象代表著建黨百年來家鄉日新月異的新面貌，是我想傳達給觀者的身心感受。為表現日出時秋紅中彌漫著金色的光芒，我特意在畫面的背景貼了大面積純金箔，而在色彩上則部分地使用了巖彩顏料，這樣做的目的不但為了讓畫面增加厚度，嶗山秋的氣息更加高邁、厚重、濃烈，還為了使畫面今后歷久彌新不會變色。”他將對故鄉的這份初心和深情，通過筆墨傾注到作品之中，也成為他探索寫意重彩山水畫風格的開端。

四

以寫意重彩表現山水畫的時代性和新語境是馬新林所追求的，也是發自于他內心為尋求山水畫色彩突破的主觀能動。探索傳統色彩的現代轉換成為馬新林先生在山水畫中實踐的課題。

2019年，傳統色彩的現代轉換這一課題探索在其菲律賓的寫生系列中得以充分呈現。與我們所看到的中國傳統建筑色彩風格不同，菲律賓由于近500年的殖民史影響，建筑群鮮艷的顏色混搭充斥著大街小巷，對比強烈還異常和諧，且每種顏色都有一定的象征性，形成了獨特的“菲律賓調色板”現象。面對異域色彩，如何用我們傳統的技法來表現異國的色彩和情調？它們之間的差異，古人亦無可師之跡，如何才能穿透表象找到兩者藝術本質之間的契合點，進而形成新的藝術語境？這是放在馬新林先生面前的思考。

中國畫所追求的是“色不礙墨，墨不礙色”。前賢之中，鮮見以色彩為主的山水寫生，即便是古人的大小青綠和重彩、壁畫，在臨學和創作能夠師法的也并不多見。尤其是“面對菲律賓馬尼拉市燈紅酒綠中如此任性、鮮見的繁復色彩，除用水墨樣式或照貓畫虎‘以色寫色’外，找不到更好的表現方式，總感覺畫了半天畫的還不是菲律賓”。在馬新林菲律賓寫生系列部分作品中，看到了一位畫者在瓶頸中的糾結與苦惱。隨著時日的增加和多次嘗試，他發現馬尼拉作為菲律賓首都，其街頭彩繪幾乎能夠代表整個菲律賓這片土地上的色彩及文化意識。因此，他力求通過主觀精神感悟的色彩來表達人生經歷、情感體驗，嘗試用一種全新的中國畫色彩語言來述說西式菲律賓印象，駕馭色彩的“混搭”。

于此，“師造化”成為此次馬新林面對不同的色彩體系時，最直接且行之有效的方法，誕生了諸如《菲律賓馬尼拉圣保羅大學》《南亞的艷陽》《綠色如染今又是》等暗含中國畫筆墨的色彩寫生作品。誠如他在速寫本中寫下的：“書寫性固然是中國畫寫意精神的根本，往極致處求寫意精神也是我們這一輩畫人的初心，更是使命。然而，我們當代畫家應該如何喚醒中國畫色彩使之更具當代性，也就是，怎樣在我們自身文脈中衍生多元的視覺感受，創造新的藝術語言和面目，而不是一味懶惰地躺在前輩的功勞簿上獨享其成、不思進取。”誠然，李可染、傅抱石、關山月、黎雄才等前輩為我們提供了寫生山水的范式，他們以自身筆墨將山水寫生推向了一個高潮。然而，當我們面對異域景觀之時，傳統青綠、重彩又將如何注入山水寫生之中？相信馬新林的這批寫生作品為我們提供了一個新的思路。

馬新林認為：“作畫用的是心力而非體力，畫畫到后來就是畫學問了。畫家可以性格各異，風格百出：或粗眉大眼，雄渾壯闊；或小家碧玉，精到秀逸；但是讀書攢學問，既是對畫家一致的要求，也是我對自己終生的要求。”這是源于馬新林的“文心”，也是源于其對傳統文化的選擇。

文：梁騰

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